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Un albero inizia il film e un altro lo chiude.
Non siamo abbastanza esperti per sapere se si tratti del susino della poesia

Un giorno di settembre, il mese azzurro,
tranquillo sotto un giovane susino
io tenni l’amor mio pallido e quieto
tra le mie braccia come un dolce sogno.

quel Ricordo di Maria A., la poesia forse più bella del secolo scorso, quella che in ogni caso suggella il ‘900.

Un susino all’inizio e uno alla fine e in mezzo uno sterminato esercizio di stile.

La trama è semplicissima: i caporali Schofield e Blake, dell’8° battaglione, sono amici e viene loro affidata una missione impossibile. Armati di mappe, torce, pistole lanciarazzi, granate e pochi viveri, devono attraversare la terra di nessuno e consegnare una lettera di vitale importanza al Colonnello Mackenzie.

Non è la trama che interessa il film. E’ il lunghissimo piano sequenza, realizzato con grande fatica e con un preciso lavoro di montaggio (le riprese sono durate due mesi; da qui si può intuire lo spaventoso lavoro di messa a punto degli spezzoni di filmato). Una scelta stilistica che, non per la prima volta, ha affascinato un regista.

Ma non tutto fila liscio. A un dato momento il protagonista sviene e la sequenza s’interrompe, indicando chiaramente che il nastro di immagini è il flusso della sua coscienza: noi vediamo perché Schofield guarda, Ma come si concilia questo con le immagini nitide, impeccabili, con la camera sempre perfettamente scorrevole. anche nelle scene più convulse? Lo sguardo infatti è freddo e privo di pathos.
Proprio questo punto di vista totalizzante impedisce libertà espressiva, obbligando tutto a girare intorno a questo cardine, cosicché anche le pause dalla violenza della guerra nelle quali si deve spegnere la tensione (il latte, il neonato, la donna) diventano didattiche e predigerite. Mentre brandelli di splatter b-movie  (la mano nel cadavere, l’aereo che precipita), a volte fumettistico (il topo che aziona l’esplosivo), accostati a riuscitissimi momenti epici (il palazzo in fiamme) e a meno originali sequenze impressioniste (la notte illuminata dal fosforo) cozzano contro l’intento evidentemente autoriale del film.
Su questo cala il macigno del prato finale, con i due alberi iniziale e finale che suggeriscono ingenuamente di richiudere la storia nell’unità aristotelica di tempo e di spazio. Ma non funziona.

Il film è un non comune esempio nel quale una scelta stilistica coraggiosa si rivela una gabbia che contraddice i suoi presupposti e come ogni buona intenzione lastrica la via dell’inferno.